"Gestaltungskraft "
von

Prof. Dr. Franz Richter

In einer Epoche, wo psychologische, organisatorische und sozialpolitische Fragen sofort im Mittelpunkt stehen, sobald über christliche Kirchen gesprochen wird, kommt einem Kunstwerk, das keineswegs beabsichtigt, in die derzeitigen Streitgespräche einzugreifen, insofern große Aktualität zu, als das zentrale Thema der christlichen Verkündigung, die Passion, zum Gegenstand der dramatischen Auseinandersetzung wird.

Im Unterschied zu den barocken Passionsoratorien ist der Text von F. Ch. Zauner wohl evangeliengerecht, da er sich an die überlieferten Fakten hält, doch entrollt er ein so farbiges und psychologisch eindringliches Bild des zeitgeschichtlichen Umfelds, dass sich dem Mysteriendrama der Passion eine historische Tragödie einfügt. Deren tragenden Gestalten sind Pilatus, seine Frau, der Apostel Petrus und ein der biblischen Überlieferung hinzugefügtes Paar aus dem Volk.

In Pilatus, dem Römer, dem Erben der griechischen Aufklärung, zugleich aber Vorläufer des methodischen Zweifels, eines Descartes, der die kritische Vernunft Kants vorausnimmt, entwickelt sich die Tragödie des europäischen Menschen: Kann seine prüfende Sachlichkeit mit dem Bedürfnis nach Geborgenheit in Glaubensgewissheiten vereinbart werden? Ist eine solche Synthese ein unmögliches Verlangen? Gibt Pilatus resigniert auf? Besteht die Tragödie - der seit einem Jahrhundert immer wieder beschworene Untergang der weißen Rasse - darin, dass sie aufgibt? Pilatus, unser aller Protagonist? Dass es mit den sogenannten Erfahrungen oft gar nicht allzu weit her und mit den Wissensgewissheiten allein nicht getan ist, gehört zum Überzeugungsfundament dieses reifen Skeptikers. Deshalb will er als Richter den Prozess gegen Jesus so lange nicht abschließen, bis er so gründlich wie nur immer möglich alle Fakten ‘recherchiert’ hat. Aber ist ein solches empirisches Verfahren überhaupt jemals beendbar?

Dass ein Glaubensbote, dessen sittliche Größe außer Frage steht, zum ‘Kriminalfall’ wird, darin liegt eine Besonderheit des abendländischen Milieus im Umgang mit der Metaphysik. Die Verantwortung des Römertums verlangt von Pilatus über alle Fama hinaus nach einer verläßlichen Erprobung. Er geht mit Petrus in das Haus des Lazarus, um an Ort und Stelle dem Einbruch der Überwelt nachzuspüren: eine enorme Herausforderung an den Dichter, soll er als szenisch-personale Wirklichkeit die Begegnungen gegensätzlicher Weltanschauungen darstellen. Sogar in der Sphäre der Spekulation führt sie bis auf den heutigen Tag zu unüberwindbarem Missbehagen.

F. Ch. Zauner gelingt es, durch die Bildkraft und den poetischen Klang seiner Sprache eine Atmosphäre zu erzeugen, in welcher der auferstandene Lazarus tatsächlich als Bote eines anderen Zustands auch den ‘empiriokritizistischen Pilatus’ erreicht, berührt und öffnet, allerdings nicht für die Welt der Glaubensgewissheit, sondern für seine Innenwelt der Erschütterung und der Tränen, also einer Subjektivität, welcher er sich als Richter entziehen muss. Indem die Passionsgeschichte von Station zu Station fortschreitet, erfüllt sich die Tragödie des Pilatus. Denn in der ecce homo-Szene sieht sich der Mann des methodischen Zweifels außerstande, dem Volk ein fertiges Urteil vorzulegen. Weniger noch! Nicht einmal zu Ende gedachte Gedanken hat er anzubieten. Die tragische Ironie zeigt sich in doppelter Gestalt. Richter wie Ankläger sind ecce homo in einer Grenzsituation, welche die Grenzen der Menschheit schmerzlich und erschütternd bewusst macht: Die Unmöglichkeit, Transzendenz zu beweisen und die Unmöglichkeit, sie zu widerlegen, stehen einander nicht nur gegenüber, sie stehen Seite an Seite. Und beide erfahren deshalb den Hohn, die Ablehnung ‘dieser Welt’. Die tragische Ironie besteht auch darin, dass Pilatus in seiner Redlichkeit den Justizmord in dem Schauprozess erst ermöglicht und beschleunigt. Allerdings hat seine Frau, die Pragmatikerin, dies alles im Traum bereits vorweggenommen und ihren Mann beschworen, sich herauszuhalten. Doch Pilatus spürt, dass er es hier ‘mit einem Ganzen’ zu tun hat, aus dem es just deshalb kein Heraushalten mehr gibt. Im Scheitern des Intellektuellen bildet sich die geistige Wirklichkeit des Kreuzes gleichsam als Negativum ab. Die zweite, die ‘Petrustragödie’ ist Szene um Szene mit der ersten verzahnt. Sie beginnt damit, dass dieser Felsen, ganz im Gegensatz zu seinem von Jesus gegebenen Namen ein armes, schwaches, brüchiges Konglomeratgestein darstellt, gutmütig, aber auch feig und egozentrisch. Zur Größe erwacht er allmählich unter der Gewissheit, dass er die Kreuzigung in sich nachvollziehen muss und kann. Dem Fischer als scharfen Beobachter der Natur, dem Dörfler eignet ein geistiges Organ für die Schönheit und Weisheit, mit welcher die Metaphern Jesu Natur und Geist, Wirklichkeit und Überwirklichkeit verschmelzen und sich miteinander versöhnen.

Mit welcher Gestaltungskraft sowohl formal wie inhaltlich das Werk gebaut ist, zeigt sich auch darin, dass sich zur geistigen Argumentation die Suggestion der gruppierenden Findung hinzugesellt. So etwa am Schluss, wo Pilatus und Petrus eine Art von symmetrisch-antimetrischem Duett sprechen, in dem die reine kritische Vernunft und die theologische Sendung gegenübergestellt, aber auch ineinander gefügt werden.

Bisher ausgespart blieb der dritte Aspekt der Passion: der Logos, der schweigende Märtyrer. In den wortgetreuen Evangelienberichten fällt den Komponisten der Barockzeit die schwere Aufgabe zu, auch die Jesusworte zu vertonen. Es gehört zu den ergreifenden Erlebnissen der Musikgeschichte, wie J. S. Bach seinen Stil noch um eine weitere Stufe sublimiert und als sanfte Mandorla um die Gestalt Jesu legt.

F. Ch. Zauner hat sich für seine Passion, welche als selbständiges Theaterstück keinen Anspruch auf Textnachfolge erheben muss, dafür entschieden, Jesus nicht sprechen zu lassen. Eine künstlerisch ‘geschmackvolle’ wie gedanklich verantwortbare Entscheidung, denn durch die Geschehnisse der Passion wird augenfällig, dass der Logos vollkommen ‘Fleisch’, das heißt Existenz und deren Essenz geworden ist. Als Zeugnisse der menschlichen und unmenschlichen Wirklichkeit, bringen die Worte, wie ergreifend auch immer, doch nur die eine Seite der Wesenheit zum Ausdruck, und zwar jene, die durch das johlende und höhnende Volk genugsam vergegenwärtigt wird: die hilflos leidende Kreatur. Deshalb hat auch Joseph Haydn die sieben letzten Worte am Kreuz konsequent zu einer Folge von Streichquartettsätzen verabsolutiert. Musik ist ein wesentlicher, entscheidender Teil der Passion des Logos. Die beiden Tragödien ‘Pilatus’ und ‘Petrus’ entwickeln sich in einem psychologisch-rhetorischen Spannungsfeld, das dialogisch und monologisch zu Höhepunkten und deren Entladung führt. Den Kampf der Argumente erleben wir als entscheidungsträchtiges Geschehnis. Das Martyrium der Passion jedoch entzieht sich weitgehend dem Sprechtheater. Sollen die Schlägereien, die körperlichen Grausamkeiten innerhalb des Konzepts eines personalen Pilatus-Petrus-Konfliktdramas überhaupt noch einen Platz haben, so verlangen sie nach der Stilisierung des Tanztheaters.

Es gehört zur Besonderheit dieses Entwurfes, dass sich in ihm drei Stilbereiche durchdringen: Sprechtheater, Tanztheater (Musical), Oper. Hat doch die Oper - das heißt die Musik in der Verschmelzung mit dem Drama - in der Epoche ihrer Entstehung Themen bevorzugt, welche sich der Begrifflichkeit entziehen: Totenbeschwörung, Grenzüberschreitungen aus dem Tod ins Leben und zurück in den Tod. Insofern entspricht das Lazarusmotiv der vorliegenden “Passion” den mythologischen Opern vom Typus Alkeste und Orpheus. Die chorischen Lyrismen und Meditationen, die sich - der Barocktradition folgend - als eine Art Intermezzi zwischen die dramatischen Passionsszenen schieben, sind vom Dichter ebenfalls als Libretti für eine Oper konzipiert.

Die künstlerische Geschlossenheit eines solchen dreischichtigen Entwurfs ergibt sich daraus, dass der Logos in eine musikalische Aura des getanzten Martyriums und der meditierenden Chöre entrückt ist, aber auch ‘unter uns wohnt’, das heißt uns in jedem Augenblick in der Spiegelung der geschichtlichen Gestalten gegenübersteht und zur Stellungnahme herausfordert. Die schweigende Existenz Gottes zwingt uns das Wort ab. Leider gerät dabei die Sprache oft in ein Intrigenspiel ihrer Begrifflichkeit. Wörter tragen Masken und geben sich als etwas aus, was sie gar nicht sind. So etwa, wenn sich ‘käufliche Ware’ als ‘Recht’ deklariert, oder wenn zufolge eines sehr vielfältig abgenützten Betrugs an der Wirklichkeit offiziell Macht garantiert wird, die sich als ‘Gesetz’ ausgibt. Diesem altorientalischen Gesetzesbegriff stellt Pilatus sein Römertum entgegen, in welchem das Gesetz nicht Macht, sondern Harmonie verbürgen soll. ‘Diese Menschen hier morden mich mit ihrer störrischen Philosophie für die Bettler, mit ihrer Philosophie für die Priester und einer dritten für die Krämer und einer vierten für die Kameltreiber ... Und das Gesetz wird zur Ware, die sich jeder zu seinem Preis einkauft. Ich habe Angst davor, in die Geschichte einzugehen, Pontius Pilatus, als ein achtlos hingebeteter Name. Hätte man mich doch zum Landpfleger im Mohrenreich, im Reich der Schlitzaugen, in der Wüste, im Dschungel, im Bauch der Mitternachtswälder gemacht, schlimmer, schlimmer hätte ich es wohl nirgends sonst getroffen.’

Die Pilatustragödie erreicht ihre Tiefe in der Frage: Was ist Wahrheit? Bei Pilatus des Evangeliums wie bei unserem Autor ist es eine bloß rhetorische Frage, auf die es deshalb keine Antwort geben kann, weil gar nicht geklärt ist, welche Intrigantenrolle die einzelnen Werte in der jeweiligen Gesellschaft, etwa die Gerechtigkeit spielt. Die Pilatus-Skepsis erreicht in der berühmten Frage deshalb ihren rhetorischen Gipfel, weil die Wahrheit - vielleicht noch weniger durchschau- und erfassbar als andere Werte - unserem Intrigenspiel mit Werten und Worten am meisten und am hilflosesten ausgeliefert ist.

Von diesen ‘Ausgelieferten’ handelt die vierte Hauptlinie: Das Drama derer, welche die Wahrheit im Gegensatz zu Pilatus als Ereignis erwarten, das mit Gewissheit und pünktlich eintreffen wird. Euphora, die Frau des blinden und aussätzigen Josoa, hat vom Messias, dem Wundertäter, bloß gehört, ihn aber nie gesehen. Auf ihren blinden und zunächst skeptischen Mann überträgt sie ihre ‘blinde’ Überzeugung, Josoa würde bei der Berührung durch Jesus sofort geheilt werden. Angelpunkt ihrer Gewissheit sind die Wunder, von denen sie gehört hat. Erstaunlich, dass ein unaufhörlich revidierbarer Begriff wie das Wunder immer und aller Orten so häufig in Verbindung mit dem Unveränderlichen des Absoluten gesehen wird. Mit ihrer Entmythologisierung der Natur bringen die Naturwissenschaften auch von Jahrzehnt zu Jahrzehnt sogenannte ‘Wunder’ zu Fall. Andererseits bleibt in der Schöpfung als Ganzem des Wunderns wahrlich genug.

Das Wissen schärft die Sehschärfe, weitet die Sehkraft. Bereiche des bisher noch Unerforschten und Ungewussten machen sich bemerkbar, so dass das Rätsel der Ganzheit immer größer wird. Ein Greis am Wegrand, der sich dem Wunderglauben Euphoras sanft, aber bestimmt entgegenstellt, sagt: ‘Dabei genügt es bereits zu sehen, dass die Wiesen grün sind. Auch der Wind auf der Wange hat genug Poesie, dass sie die Sorge um den anderen Tag übertrifft.’

Freilich, der Greis ist nicht blind, nicht lahm und da für ihn ‘das Leben ein Kreis ist, den man überall ansetzen und überall vollenden kann’, ist in ihm auch die Todesangst erloschen. Euphora, die Frau des von Elend Gezeichneten, braucht jedoch den ‘Gott der Armen’, sie braucht ein Mitleid, das stärker ist als die Kausalität in der Natur. Mit dem unfasslichen Wunder der Schöpfung in seiner Ganzheit ist ihr nicht im geringsten geholfen. Sie bedarf eines für ihr Schicksal maßgeschneiderten Detailwunders, andernfalls geht sie an den Geheimnissen der Natur unberührt vorbei.

Dass diese Heilsutopien je nach dem Entwicklungsstand der Gesellschaft in verschiedenen Aufmachungen, seit neustem ‘hochwissenschaftlich’ maskiert erscheinen, tut der Aktualität der wundergläubigen Euphora aus dem ersten Jahrhundert keinen Abbruch. Nicht das Christuserlebnis, sondern der Wundermann ist es, den sie in Glanz und Gloria erwartet: ‘Ich glaube, er kommt ... Soviel Gold ... Fanfaren ... Soviele Pferde ... So viele Diener ...’

Und wie immer, so auch hier: Es ist nicht Christus, es ist Herodes, der in solchem Pomp und Gepräge erscheint.

Mit diesem vierten Strang des Dramas baut der Dichter auch bereits den Jahrtausende währenden Epilog in sein Stück ein. Denn dieses Menschenpaar gehört zu den ‘Nachfahren’ der Urreligion und deren aufwühlenden Erlebnissen, also zu denen, die bereits zu spät gekommen sind. Ihre erste Begegnung mit Jesus findet auf Golgatha im Augenblick seines Sterbens statt. Euphora erkennt, dass ihre Erwartungen nie mehr erfüllt werden können, aber ihre Liebe besiegt die Enttäuschung, denn sie macht ihrem Mann Hoffnung, dass die Heilung bei Jesu Wiederkunft gewiss geschehen wird. Durch Mitleid und Liebeskraft hat sie sich dem magischen Aspekt entwunden und dem Kern der christlichen Botschaft - im Gegensatz zu ihrem ursprünglichen Antrieb - genähert.

Soweit Bibeldramen die geschichtliche Umwelt und psychologische Innenwelt in realistischer Weise darstellen, um jenseits von ideellen Abstraktionen farbige Wirklichkeit szenisch zu beschwören, steht man in jedem historischen Drama vor dem Problem des Anachronismus. Entweder versucht man ihn mit Pedanterie und Gelehrsamkeit zu vermeiden, oder man steigert ihn, gebraucht ihn als Stilmittel der Ironie, um just durch ihn die Synchronizität der Zeiten zu erweisen, was jeglichen Fortschritts- oder Entwicklungsgedanken ad absurdum führt.

F. Ch. Zauner ist in seiner Sprache kein Purist, welcher Anachronismen unbedingt ausweicht, aber er outriert nicht, überzieht die Szene nicht mit einem changierenden Farbspiel, was der von ihm unangefochtenen Würde des Themas nicht angemessen wäre. Umgekehrt ereignen sich in dem Stück rhetorische Glanzleistungen, wie die ecce homo-Rede des Pilatus. Mit ciceronischer Klarheit vermag hier der Dichter humanistische Ideale in einer demokratischen Gesinnung zu verwurzeln.

Heute, da es an der Pforte des neuen Jahrtausends darum geht, die Leitlinien deutlich zu machen, welche uns bis hierher geführt haben, scheint es, als wäre auch die Gestalt des Pilatus nicht zufällig in das Credo gekommen. Er ist kein ‘hingeplapperter Name’, denn er gehört zu unserem Schicksal, das mit dem Vater, den wir verlorene Söhne suchen, auf eine Art und Weise verbunden ist, wofür die europäische Geschichte eine Chiffre und Friedrich Ch. Zauners Drama eine Nachfolge ist.

 

 

Passion - Gestaltungskraft